On beş gün boyunca vizyonda olan siyah beyaz bir Türk filmine İfakat Teyze’nin bu üçüncü gelişidir. Filmin başlamasına yarım saatten daha az zaman kalmıştır. İfakat Teyze, bu arada bir yandan komşularıyla çene çalmakta, bir yandan da torunu Ayşegül’e Türkan Şoray kirpiği motifli bilmemkaçıncı süveteri örmektedir. Film başlar, şişler ve yünler aceleyle çantaya tıkıştırılır.
Filmin ortalarında işte o malum sahne tekrarlanmaktadır; Önder Somer, Hülya Koçyiğit’in gazozuna gizlice uyku ilacı karıştırmaktadır. Bu sahnenin nasıl biteceği çok bellidir, zaten filmi üçüncü seyredişidir İfakat Teyze’nin... Önder Somer, ilaçlı gazozu Hülya Koçyiğit’e uzatırken beyazperdeye doğru seslenir: “Sakın içme kızım, sana tecavüz edecek namussuz!” Ne de olsa olacakları daha önce görmüştür. Fakat Hülya Koçyiğit duymaz bile, yüzü seyirciye dönükken gazoz bardağını yavaş yavaş dudaklarına götürürken İfakat Teyze diğer seyircilerin şaşkın bakışlarına aldırmadan bu kez daha yüksek sesle bağırır: “İçmeee, seni uyutup tecavüz edecek!” Hülya yine duymaz, bardaktan birkaç yudum alır, etraf buğulanmaya başlar ve yere yığılır. İfakat Teyze çok kızmıştır, var gücüyle bağırır: “Tuu, orospuuuuu!”
Bu son haykırışı “Seni ikaz etmeme rağmen dinlemedin, demek ki o herifle yatmayı sen de istiyordun.” anlamındadır.
Sinemanın, kendi iç zamanına gönderme yapan devingen bir süreç olduğu, izleyiciyi kendi sürecine dahil ettiği, özneyi kendi sinematik zaman ve uzamı içinde eriterek nesneleştirdiği söylenir, fakat gördüğünüz gibi İfakat Teyze’nin buna teslim olmaya hiç niyeti yoktur. Bu hikayenin gerçekten yaşanıp yaşanmadığına ise hiç takılmayın, çünkü çocukluğumda gittiğim (götürüldüğüm) kadınlar matinelerinde bu kadar abartılısı olmasa bile benzer sahnelerin yaşandığını hatırlıyorum.
McLuhan, Gutenberg Galaksisi’nde, okuryazar olmayan kabilelerle tipografik insanın film izleme konusundaki farkını anlatırken şunları yazar: “Herhangi bir okuryazar izleyicinin temel bir özelliği, bir kitap ya da film karşısında edilgin bir tüketici rolünü bütünüyle benimsemesidir. Oysa Afrikalı izleyicinin, bir anlatı sürecini kendi başına sessizce izleme konusunda hiçbir eğitimi yoktur.”
McLuhan, aynı eserinde, Londra Üniversitesi’ne bağlı Afrika Enstitüsü’nden Prof. John Wilson’ın sunduğu bir bildiriden de alıntılar yapar: “Afrikalı izleyici, olaya katılmaksızın sessizce oturmaz. Afrikalı izleyiciler filme katılmayı severler. (...) Bir karakterin şarkı söylediği bir durum varsa şarkı söylenir ve izleyici katılmaya çağrılır.”
Özetle McLuhan, Prof. Wilson’ın araştırmalarından aldığı destekle, okuryazar olmayan toplumların bu konuda eğitilmeden filmleri ve fotoğrafları “tipografik insan” gibi göremediklerini, çünkü resmi okumanın da bir “uzlaşım” konusu olduğunu iddia eder.
Şimdi, bu uzlaşım konusunu biraz daha ilerletelim. Kırmızı şarap ve romantik bir müzik eşliğinde kısa bir dansın ardından çiftler öpüşerek şöminenin önüne uzanırlar. Kamera çiftlere yaklaştıktan (zoom-in) bir süre sonra aşağıdan yukarıya yumuşak bir tilt hareketiyle şöminenin alevlerine odaklanır. Biz izleyicilere de birkaç saniye alevleri izlemek ve yanan odunların çıtırtılarını dinlemek düşer. İşte bu şömine ateşi, hepimizin üzerinde uzlaştığı bir kodlamadır. Neyi kodluyor? Eğer sinema izleyicisiyseniz, neyi kodladığını biliyorsunuz.
Sinema, sayılamayacak kadar çok sayıda göstergelerle yüklüdür ve seyircide bunlarla ilgili bir uzlaşım oluşmuştur. Aslında sinemayı da, bir nevi, dili öğrenir gibi öğreniriz. Bu konuda eğitilmemiş, bu uzlaşıma dahil olmamış insanların sinemayı okuyamaması da doğaldır. Yine McLuhan’ın Prof. Winson’dan alıntıladığı gibi, bir filmde, bir adamın kadrın dışına çıkması, bir Afrikalı için anlaşılır bir durum değildir, o adamın mutlaka bir sokağı dönerek filmden çıkması gerekmektedir. Prof. Wilson, bu durumu şöyle anlatıyor: “Batı’da üretildiği haliyle filmin, tamamen gerçek gibi görünmesine karşın, bütünüyle uzlaşıma dayalı bir sembolizm ürünü olduğunu anladık. Sözgelimi bir Afrikalı bir izleyiciye iki adam hakkında bir öykü anlattığımızda, biri işini tamamlayıp perdenin kıyısından çıkarsa, izleyici ona ne olduğunu bilmek istiyordu; çıkmasının düpedüz onun sonu olduğunu, öyküde artık hiçbir ilginç yönünün kalmadığını kabul etmek istemiyordu. Bu adama neler olduğunu bilmek istiyorlardı.”
Korku filmlerinde rüzgar sesiyle birlikte tüllerin uçuşması, banyo perdesine düşen eli bıçaklı adam silüeti, Cem Yılmaz’ın karikatürize ettiği gibi şişman ve gözlüklülerin herkesten önce öldürülmesi ya da derin bir sessizliği tiz bir çocuk şarkısının çınlayarak delmesi gibi kodlamalara her ne kadar “klişe” adını versek bile, her seferinde yemez miyiz? Sinemada göstergeler ve anlam konusunda epeyce çalışma yapılmıştır, ben “şömine ateşi” ya da “banyo perdesi” gibi “kör parmağım gözüne” şeklinde olanları seçtim, çünkü sonuçta bu bir sinema yazısı değil.
Ünlü yönetmen Dziga Vertov “Görüntüyle imgeyi birbirine karıştırmak tam bir felakettir. Görüntü, insan gözünün veya kameranın kaydettiği, aldığı şeydir. Eğer sinema salt kamera çekiminden ibaret olsaydı, imgelerle görüntülerin aynı şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı zamanda montajdır. İnsan gözüyle kamera aynı şeyleri görmezler ve farklı türden kısıtlıklara sahiptirler. Ama her ikisi de ‘kısıtlı’ olmayı, göreli bir hareketsizliği paylaşırlar. Algıladıkları şeyler yalnızca görüntülerdir. Montaj olmasaydı, görüntüden imgeye geçilemezdi.” derken, sinemanın diline işaret eder. Bu dil göstergelerden ve sözdizimlerinden oluşur.
Sinema dili, aslında sinema teknolojisinin ve sinema göstergelerinin oluşturduğu evrensel bir dildir. Ama bu, aynı zamanda bir yönetmenin ya da bir ülkenin sinema biçemini aktarmak için de kullanılır. Bence bir yönetmenin özgün dili, evrensel göstergelerin dışına kaçması değil, o göstergeleri nasıl kullandığı veya evrensel sinema diline yeni göstergeler kazandırıp kazandırmadığıyla ilgilidir.
Geldik yazının sonuna... Bazı okurlarım beni “Yazının şu bölümüne kadar keyifle okuduk, ama ondan sonrası tat vermedi.” diye eleştiriyor. Şimdi bazılarına tatsız gelecek o bölüme giriyoruz. E, ne yapalım, bizim işimiz bu!
Reklam filmi, sinemanın farklı amaçlar doğrultusunda kullanılan bir türevidir. Bu nedenle o da “göstergeler ve anlam”dan elbette azade değildir. Hatta öyle ki, reklam filmindeki kodlamaların daha fazla sıkıştırılmış, açıldığında çok katmanlı anlamlara dönüşen daha konsantre bir dil oluşturabilmesi gerekir/beklenir. Bu durum stratejiste de, raklam yazarına da, yönetmene de çok ağır sorumluluklar yükler. Sinema dilinden, reklam dilinden devşirilen göstergeler yanında “farklı” bir dil tutturabilmek, evrensel göstergeleri özgün bir biçeme dönüştürmek ve evrensel reklam (hatta sinema) diline yeni göstergeler kazandırabilmek, yeni uzlaşımlar yaratmak, en azından bu yönde çaba göstermek, sonuçların niteliği açısından önemlidir. Bu çaba, bir şairin dile yeni sözler, yeni sözcükler ve yeni kavramlar kazandırma yetkinliği gösterebilmesi gibidir.
Fakat, her şeyden, ama her şeyden önce dikkat edilmesi gereken husus, hedef kitle katmanlarının eserinizi nasıl okuyacağını hesaba katmanızdır. Filminize göbek atarak eşlik mi edecek, yoksa edilgin bir tüketici rolünü benimseyip uslu uslu ve sessizce mesajınızı mı sindirecek?
MacLuhan’ın Gutenberg Gakasisi’nin sonuna zaten gelmiştik, ama şimdi “tipografik insan” da dönüşmeye, hatta ufak ufak ortalıktan tüymeye başladı.
