Formlar, renkler, oranlar ve bunların hem kendileriyle hem birbirleriyle olan ilişkileri, organik ve dinamik bir etkileşim yoğunluğuyla, grafik tasarımcının tasvir, anlama ve anlamlandırma zihinsel süreçlerinden geçerek yeni bileşimler yaratmasını sağlar. Bu bakımdan, hiçbir grafik tasarımcı, çevresine, dünyaya ve evrene “boş” gözlerle bakma ve bunları “yalnızca” görme lüksüne sahip değildir. Ona, bakmanın ve görmenin ötesi gerekir.
Grafik tasarımcı dediğime bakmayın, aslında örneğin mimar ve ressamlar için de durum farklı değildir. Bir müzisyen için evrendeki sesler nasıl bir anlam taşıyorsa, bir mimar, ressam ve grafik tasarımcı için de evrendeki formlar ve renkler aynı anlamı taşır.
Disiplinler arası işbirliği ve etkileşimler perspektifinden bakacak olursak, grafik tasarımcının, doğal izleği dışında, farklı disiplinlerle iki türlü ilişkisi söz konusudur. Bunlardan biri, bu disiplinlerin ürünlerinden çıkarsamalar yapmak ve yeni bileşimler yaratmak, diğeri ise, farklı disiplinlerden aldığı ve farklı disiplinlere verdiği destektir. Bu alışveriş ve işbirliği için “kollektif ” veya “ortak” tasarım adını kullanabiliriz. İşbirliğini, yani ortak tasarım uygulamalarını belli bir hiyerarşiyle zaten birçok disiplinde görürüz: Güfte-beste-icra, senaryo-sinema, tiyatro eseri-oyun, şehir planlaması-mimari, grafik tasarım-fotoğraf, mimari-grafik tasarım, sinema-grafik tasarım, endüstriyel tasarım-grafik tasarım gibi... Disipler arası işbirlikleri yanında disiplinler içi işbirlikleri de söz konusudur. Mimari-pezaj mimarisi, grafik tasarım-hareketli grafik tasarımı gibi...
Önsel etmenlerin uzmanlığa dönüşmesi, evrenin ve doğanın yansımaları, evrenden ve doğadan disipline, disiplinden başka bir disipline etkiler ve disiplinler arası ilişkiler, her şeyden önce entelektüel bir inşa faaliyetini gerektirir. Bir grafik tasarımcı, örneğin bir ambalaj tasarımı yaparken, mimarinin çeşitli kapı ve pencere formlarından yararlanabilir. Ancak bu formların, grafik tasarıma bir grafik unsuru olarak aktarılması, ancak entelektüel bir transformasyonun gerçekleştirilmesiyle mümkündür. Eski tabirle, grafik tasarımcının zihninde “taklit”ten “tahkik”e dönüşmeden, ne evrendeki fenomenler dünyası ne de başka disiplinlerin insan eli değmiş ürünleri grafik tasarımcının kendi profesyonalitesi içinde işine yarar. Örneğin harflerin mimari özellikleri bir “tahkik”in sonucu olmakla birlikte, tipografinin, boyut kazandırılarak tipotektüre dönüştürülmesi sonucu ortaya çıkan örneklerin birçoğu, bence, “taklit”le “tahkik” arasında bir yerde dururlar.
Tekrar ortak tasarım konusuna dönecek olursak, burada, tasarımın aktörleri arasında bir hiyerarşik pozisyonun söz konusu olduğunu/olacağını söylemeliyiz. Bir mimari eser tasavvuru, mimarın zihninde bütüncül bir yapı arz eder. Bu bütüncül yapı, elbette organik diyebileceğimiz bileşenlerden oluşur. Bu noktada peyzaj mimarı veya iç mimar, kendi tasavvurunu, mimarın genel tasavvuruyla birleştirmek ve bu genel tasavvura hizmet etmek zorundadır. Mimarın, farklı disiplinlerden, örneğin grafik tasarımdan alacağı hizmette grafik tasarımcının pozisyonu da aynıdır. Grafik tasarımcı da mimarın genel tasavvuruna hizmet eder.
Ünlü Hollandalı tasarımcı Gert Dumbar, kendisiyle yapılan bir söyleşide (Grafik Tasarım, Temmuz 2007, Sayı: 10) tam da bu ilişki ve işbirliğine işaret ediyor: “Mimar yıkılmayacak bir bina yapar. Grafik tasarımcı ise binanın sinyalizasyon sisteminden sorumludur. Bu durumda, mimarla çalışmak durumundadır. Bazen bina için görsel kimlik önerir. Bu birlikte uyum içerisinde çalışma meselesi. Bu tip bir işbirliğinin herhangi bir kuralı yok; tamamen mimarın ve grafik tasarımcının entelektüel kalitesi ile ilgili bir durum; eğer bu kalite yüksekse, mimar ve tasarımcı bir arada çok güzel işler ortaya çıkarabilirler. Mimarlar, her şeyi yapabileceklerini iddia etseler de, bu olanaksız, her şeyi yapamazlar. Ben öğrencilerimi de farklı disiplinlerle çalışmaya teşvik ediyorum. Onları moda tasarımı bölümüne, kuram bölümüne, hatta konservatuara yönlendiriyorum. Çünkü grafik tasarım diğer disiplinlerle çalışmaya çok açık bir disiplin. ‘Dutch Post’ için yaptığımız kurumsal kimlik çalışması buna iyi bir örnek. Logo ve logoda kullanılan grafik elemanları hem posta binasının cephesinde hem de postanenin porselen fincan takımları üzerinde uyguladık. Bu grafik elemanlar Hollanda’da tanınıyor ve posta binasını da tanımlıyor. Grafik tasarım, kurum ile bina ve nesneleri ilişkilendirme konusunda çok güçlü bir araç, binanın ya da nesnenin üzerine isim yazmaktan çok daha güçlü.”
Ortak tasarımın ortak bir dile sahip olması da kaçınılmazdır. Mimari eserin dilini kurgulayan mimardır. Bu noktada, grafik tasarımcının bu dile uyması, hatta daha doğru ifadeyle bu dilin örülmesine katılması gerekir.
Dil, üzerinde epeyce konuşulması gereken geniş bir konudur. Bu genişliği daraltmamasını dileyerek, John D. Berry’nin Kamusal Mekanda Okunaklılık (Yazılar, Ekim 2008, Sayı: 73, Çev. Aslı Martan) başlıklı yazısından bir paragrafa göz atmak yararlı olacak: “Antik Roma harfleri birer rastlantı eseri olarak yaratılmamışlardı. Roma İmparatorluğu’nun yürüttüğü marka çalışmasının bir parçasıydılar. Romalılar şehirler kurdular, gittikleri her yerde anıtsal binalar inşa ettiler ve böylece fethettikleri topraklar üzerine kendi kimliklerini damgalamış oldular. Bu kimliğin bir parçasını Latin dili ve bu dili vücuda getiren etkileyici kitabeler oluşturmaktaydı. Bu kitabeler bütün şehirlerde forumların ve kamusal mekânların üzerinde tüm heybetleriyle yükselirlerdi. Bugün bir kamu binasının (ya da kamu binası görünümünde olmaya çalışan özel bir binanın) üstüne klasik kitabe harflerinin taklitlerini koyduğumuzda, onlardan bu ‘marka dilini’ ödünç almış oluyoruz.”
Ülkemizdeki kamu binaları ve kamusal mekanlarla grafik tasarım ilişkisini hiç irdelemeyelim bile! Çünkü öncelikle tartışılması gereken şey, kamu binaları ve kamusal mekanların bizzat mimari varlıkları... Hatta “İş, bu mimari yozlaşmanın grafik tasarımla ilişkisine mi kaldı?” diye soranlar bile olacaktır.
Hasan Bülent Kahraman, “Estetik sağırlık” başlıklı köşe yazısında (Sabah gazetesi, 18 Haziran 2008) “Öyle seçkincilik falan olarak görülmesin ve kimse kusura bakmasın ama ben Türkiye’de bir yolculuk yaparken veya herhangi bir kentte bir yerden bir yere giderken çevremde gördüğüm, insan eliyle yapılmış şeyler arasındaki düzensizlik ve uyumsuzluk karşısında bir iç sıkıntısına kapılıyorum.” diyerek başladığı analizine şöyle devam ediyordu: “O tarihten (1950’ler) başlayarak kentsel alanın ve gerek siyasal gerekse kültürel konularda aydınların belirleyici gücü azalınca ortaya daha organik, daha etnografik bir kültürel oluşum çıktı. Bu kültür bir anlamda otantik, bir anlamda da orijinaldi. Bu kültürel yapılaşma kendini gecekondu, dolmuş, arabesk müzik gibi göçe bağlı unsurlarla ifade ettikten sonra 1980’lerden itibaren yerini kültür endüstrisi tarafından üretilmiş bir yeni oluşuma bıraktı. Dizi filmler, yeni bir dil, sanayi malı ve orijinaliteden uzak kültürel unsurlar bu yeni dönemin elemanları oldu. İşin garip yanı bu farklı kültürel üretim dönemlerinin hiçbiri diğerini dikkate almadı. Ortaya, homojen olması bir yana birbirine neredeyse taban tabana zıt unsurları bir arada barındıran, hiçbir kategoriye girmeyen, tükenmeye açık bir yapı çıktı. İşin ilginç yanı bu dokunun ‘melez’ olduğunu söylemek bile bana göre olanaksız. Bu, sürekli olarak diğerini yok sayan, görmezden gelen ve susturmaya çalışan bir dilin diğer dil üstünde hakimiyet kurmasının bir sonucu.”
Kısacası, Avrupa’nın, antik Yunan ve Roma kültürüne kadar dayanan, Yahudi kültürüne yaslanan, hatta biraz da İslam kültüründen devşirmeler yapan sağlam bir geleneği varken Türk toplumu ne tam anlamıyla bu geleneğe sırtını dayayabilmiş ne de kendi kültürel kökeniyle irtibatını sağlam tutabilmişti. Sıkı sıkıya sarıldığı köylü kültürü ise yeni değerler karşısında doğal olarak darmadağın olmuştu.
Ülkemizdeki her bir tasarım alanının, aslında bu parçalanmadan nasibini almadığını söyleyemeyiz. Bir yanda klasiklerini uzak coğrafyalardan seçen seçkinler, diğer yanda ne yaptığını kendi de bilmeyen “meslekten” insanlar... Şimdi, hiçbir alan kendisini tam olarak olgunlaştıramamışken, böyle bir ortamda disiplinler arası işbirliğinden söz etmek biraz fantezi gibi görülebilir. Ben de diyorum ki, belki de kurtuluş bu işbirliğinin ve el birliğinin gerçekleşmesiyle mümkün olacaktır.
Hepimiz biliyoruz ki, bütün tasarım alanlarının birbirleriyle benzerlikler taşıdığı yönler var. Ancak şunu da biliyoruz ki, her tasarım alanını birbirinden ayıran, yalnızca özel eğitim ve deneyimle elde edilebilecek formasyonlar söz konusudur. Bu basit gerçeği hepimiz bilmemize, hatta bizden daha iyi bilecek kimse olmamasına karşın, zaman zaman temelsiz bir cüret, hatta bir cahil cesaretiyle disiplinler arası at koşturma hevesine kapıldığımız oluyor. Araçlarının daha kolay ulaşılabilir olması ve sanki daha kolay tasarlanıyormuş gibi algılanması nedeniyle, grafik tasarım üretme merakı, diğer meraklardan daha baskındır. Çoğunlukla mimarların, grafik tasarımcıların eserlerine nasıl bir katkı sağlayacağını kestirememeleri bile işin nerelerinde olduğumuzu göstermeye yeter. Mimari ve grafik tasarım ilişkisini bu yazının örneği olarak seçtiğim için mimarları günah keçisi yaptığım gibi bir sonuca ulaşılması yanlış olacaktır, çünkü keçilikte (yani günah keçiliğinde) hiçbirimiz daha az günahkar değiliz.
İster film yönetmeni, ister mimar, ister fotoğrafçı, ister grafik tasarımcı olalım, birbirimizi “yok saymak ve görmezden gelmek” öncelikle kendi eserimize karşı, kendi elimizle yaptığımız çok büyük bir haksızlıktır.
Daha da önemlisi, tasarım, evet kültürün parçası olmak zorundadır, ama daha ötesi, kültürün yaratıcısı olabilmelidir. Bu da disiplinler arası saygıyı öncelemekle ve çeşitli işbirliği modelleri geliştirmekle mümkün olabilecektir.
Tasarım, el birliğiyle yüceltilebilir ancak...
GRAFİK TASARIM’IN OCAK 2009 TARİHLİ SAYISINDA YAYIMLANMIŞTIR.
